Николай Немоляев: «Современное кино испытывает дефицит идей!»

Николай Немоляев: «Современное кино испытывает дефицит идей!»
Фотогалерея
Ч/б
Ч/б1
Процесс съемок
Цвет
Творческий поиск
С Кареном Шахназаровым
2018
⇐ Вернуться к списку

5 июля знаменитому кинооператору исполнилось 80 лет! Его фильмы «Старики-разбойники», «Обыкновенное чудо», «Покровские ворота», «Не стреляйте в белых лебедей», «Курьер», «Город Зеро», «Барышня-крестьянка» вошли в золотой фонд отечественного кинематографа. И сегодня Николай Немоляев продолжает активно снимать, преподаёт на Курсах подготовки специалистов Киноконцерна. О своей долгой и счастливой жизни в профессии оператор рассказал в большом интервью mosfilm.ru.

В НОГУ СО ВРЕМЕНЕМ

 - Николай Владимирович, прежде всего, разрешите поздравить Вас с днём рождения. 80 лет, а Вы продолжаете активно работать! Недавно вернулись со съёмок…

- Спасибо. Ну, 80 лет я живу, а работаю на «Мосфильме», снимаю с 1962 года. Последний проект мы делаем с Василием Борисовичем Ливановым. Дружбе нашей уже очень много лет. Картину «Медный всадник России» Ливанов предложил мне снимать ещё 15 лет назад, но тогда не нашлось денег. Потом средства всё же появились – фильм состоялся. Это оригинальный сценарий, основанный на истории знаменитого скульптора Этьена Фальконе, приехавшего в Россию по приглашению Екатерины II, чтобы создать памятник Петру Первому. Мало кто знает о сильном любовном увлечении мастера. Фальконе был влюблён в собственную ученицу, которая покинула Россию вместе с их общим сыном. Скульптор не смог дождаться открытия памятника — уехал вслед за ними в Париж. Этот союз все-таки состоялся, они прожили вместе 15 лет. Она ухаживала за Фальконе даже после того как он тяжело заболел. Но я увлёкся! Вам лучше посмотреть сам фильм, в котором рассказывается история создания одного из главных монументов России — Медного всадника. Другого такого нет, и не будет. Неслучайно же Пушкин посвятил этому памятнику целую поэму!

- Успеваете ли Вы за стремительными изменениями в процессе кинопроизводства, чувствуете ли себя комфортно в этом мире постоянно меняющихся технологий?

- Вы знаете, в середине нулевых судьба свела меня с молодым режиссёром Олегом Компасовым на приключенческой картине «Азирис Нуна». Мне было крайне интересно, как работает новое поколение. Это было самое начало перехода с плёнки на «цифру». Я тогда впервые оцифровал негатив и посмотрел картинку на большом экране. Мне понравилось. Понял, что переход в новый формат — дело на самом деле уже свершившееся. С 2005 года я снимаю на «цифру» - сделал пять картин и четыре сериала. Картина Василия Ливанова также снята в цифровом формате. Так что всю эту историю перехода с плёнки на «цифру» я прошёл и должен сказать, что в практической и творческой работе оператора ничего не изменилось. На самом деле стало даже легче! Появилось большее количество дублей, множество вариантов технологии съемки. Раньше оператору приходилось самому придумывать различные фильтры, способы коррекции цвета и освещения — в «цифре» это делать очень легко. Кроме того, «цифра» в отличие от плёнки обладает гораздо большей светочувствительностью. Главное, чтобы были идеи! К сожалению, с идеями в современном кино как раз основная проблема.

НАЧАЛО

- Николай Владимирович, вы родились в кинематографической семье. Ваш отец был режиссёром, мама звукооператором. С детства знали, что будете снимать кино?

- Выбора у меня, как я уже сейчас понимаю, не было. Большим другом нашей семьи был знаменитый кинооператор Эдуард Тиссэ, снявший практически все фильмы Сергея Эйзенштейна. Он был желанным гостем в нашем доме, мы с сестрой Светланой часто бывали у семьи Тиссэ на детских праздниках в честь их дочери. Эдуард Казимирович привёз из Америки большой проектор, часто демонстрировал нам фильмы, которых еще не было в прокате. Именно у него дома я впервые увидел Микки Мауса, Белоснежку и других знаменитых персонажей Уолта Диснея. Так что мы с сестрой с самых юных лет были погружены в мир большого кино. В 13 лет у меня появился фотоаппарат – я увлёкся съемкой. Папа показал мои работы Тиссэ. Увидев снимки, Эдуард Казимирович сказал: «Коля, я буду брать тебя на курс». К сожалению, через полгода начала моего обучения Тиссэ разбил инсульт. Так что гораздо больше знаний он мне дал до ВГИКа, чем во время моего обучения в институте.

- По нынешним меркам Вы довольно долго были ассистентом оператора...

- Да, я работал ассистентом оператора Анатолия Петрицкого на «Войне и мире», потом ассистировал Валерию Владимирову, Петру Терпсихорову. Был опыт работы вторым оператором у Георгия Куприянова на фильме «Дядюшкин сон». Поначалу эта должность казалась мне скучной: я буквально засыпал на съемках. Тогда я решил изменить подход, про себя думал: «Это я снимаю этот фильм, это мои решения, моё видение!» Картину ставил режиссёр Константин Воинов, я вёл себя довольно активно – предлагал различные варианты и со многими моими предложениями соглашались. В итоге в титрах Георгий Куприянов значился как «главный оператор», а я как просто «оператор». Надо сказать, такое в советском кино произошло впервые – обычно имена вторых операторов шли где-то в самом конце титров. Добавлю, что мне особо памятна работа с Сергеем Вронским на картине Ивана Александровича Пырьева «Братья Карамазовы». Таким образом, лишь через семь лет после окончания ВГИКа я начал снимать самостоятельно.

- Почему? Долго «зрели»?

- Нет, считаю, что созрел я достаточно рано. Однако в то время была такая практика: при поступлении на студию ты должен был пройти определённые этапы: ассистент оператора — второй оператор — оператор-постановщик. И надо сказать, подготовительный период на самом деле очень полезная вещь. Сейчас многие сразу начинают снимать, и это неправильно. Молодому человеку, каким бы он ни был талантливым, необходимо набраться опыта. А здесь ты семь лет мечтаешь о самостоятельной работе — придумываешь ходы, ракурсы, возможные варианты съёмки, однако снимать тебе не дают. Но в это же самое время ты накапливаешь в себе такое количество решений! Хотя когда я начал снимать сам, довольно быстро понял: не каждая картина требует выплеска всего того, что ты держишь в голове.

- Ну, сейчас все почему-то уверены, что до них и кинематографа-то никакого не существовало! В итоге за творческие «открытия» и «прорывы» выдаются откровенные штампы. Жаль, что современный зритель зачастую не способен это увидеть...

- Вы знаете, к примеру, даже такие мэтры как Александр Митта или Алексей Салтыков начинали помощниками режиссера или ассистентами по реквизиту. Даже Андрей Тарковский работал ассистентом! Мы все накапливали необходимый опыт. Одной из первых моих самостоятельных картин стала лента «Концерт для двух скрипок». Сейчас о ней, наверно, знают только киноведы - картина считается малоизвестной. Хотя, будучи весьма крепким — там снималось немало талантливых артистов, включая даже Елену Соловей – фильм просто потерялся на фоне действительно хороших картин тех лет. Были ещё «Хочу быть министром», новелла в картине «Сто грамм для храбрости», где играли замечательные Николай Гринько и Борислав Брондуков. Ещё один фильм «Только три ночи» долго пролежал «на полке». Кстати, ничего крамольного там не было! Вообще критерии, по которым ленты ложились «на полку» были довольно странными. Откровенно слабая картина, в которой, однако превозносился советский строй, выходила на экраны. А сильный, но «нейтральный» (даже не отрицательный!) по отношению к власти фильм, «заворачивали». Впрочем, общая ситуация была сравнима с европейской: и в Италии, и во Франции, где в то время работали выдающиеся режиссёры, также хватало как сильных, так и откровенно проходных картин.

ДИЕТА РЯЗАНОВА

- Если уж мы идём по хронологии Вашего творчества, то следующей в вашей фильмографии значится великолепная комедия «Старики-разбойники». Как Вы познакомились с Эльдаром Рязановым?

- Я ведь не рассказал вам о картине «Случай с Полыниным» режиссера Алексея Сахарова! А между тем, именно этот фильм способствовал моему знакомству с Эльдаром Александровичем. «Случай с Полыниным» мы снимали вместе с моим другом, оператором Генри Абрамяном. Крепкая драматургия Константина Симонова, прекрасные артисты Олег Ефремов, Георгий Бурков, Анастасия Вертинская, Нонна Мордюкова — все эти факторы, казалось, должны было способствовать успеху. Однако в те годы выходило столько хороших картин, что наш фильм не стал событием. Но внимательному зрителю лента запомнилась. Рязанов наши старания оценил и предложил нам совместную работу.

- И как Вам с ним работалось? Вы быстро сошлись, может быть, даже подружились?

- Подружились мы позже. А на «Стариках-разбойниках» работалось с ним нелегко, скажу честно. Эльдар Александрович был сложным человеком - очень горячим, вспыльчивым. Кроме того, на подготовительном этапе картины Рязанов вдруг решил худеть. Сбросил, по-моему, 25 или даже 30 килограммов! Пришёл худенький, но очень раздражённый! Его плохое настроение отражалось на группе — работать было тяжело, но все усилия стоили результата.

- В картине очень много неожиданных операторских решений. Тревожные «видения» Мячикова, частая игра с цветом, неожиданные ракурсы – такое впечатление, что Вы себе ни в чём не отказывали…

- Да, у нас были действительно интересные кадры. Некоторые сцены мы снимали при помощи объектива, который на нашем профессиональном языке называется «Рыбий глаз». Он открывает широкие возможности: так были сделаны «повороты» голов скульптур лошадей в музее, снят полёт героя Юрия Никулина над городом Львов. Знаменитый оператор Сергей Павлович Урусевский после премьеры в Доме кино поднял большой палец вверх, сказав мне: «Коля, съёмки с вертолёта и диалог Евстигнеева и Никулина в песочнице — это высший класс!» Для меня столь высокая оценка мэтра была и остаётся лучшей похвалой.

- Ну, полёт Никулина понятно, а что необычного в диалоге?

- Если Вы помните, герои прячутся от дождя под грибком на детской площадке. Диалог снят со спины. Это было наше с Генри Абрамяном предложение. Мы долго убеждали Рязанова: «Эльдар Александрович, зачем снимать героев лицом? Спины стариков гораздо выразительнее передадут их эмоции и чувства!» Рязанов согласился – его вообще отличала демократичность в общении с киногруппой. К примеру, в картине «Берегись автомобиля» на роль Деточкина изначально планировался Олег Ефремов. Но Рязанов «заменил» его на Иннокентия Смоктуновского. Причём по совету художника, справедливо заметившего, что Ефремов в этой роли будет смотреться неорганично. А сейчас режиссёры всё решают сами – попробуйте им только возразить!

- Интересно, что вновь на съемочной площадке вы с Рязановым встретились спустя аж 27 лет…

- «Тихие омуты» и «Ключ от спальни» мы снимали совсем в другом настроении. Съемки «Омутов» проходили на Валдае: мы пробыли там почти три месяца, Эльдар Александрович сиял от удовольствия. На картине «Ключ от спальни» практически никаких замечаний к моей работе у него не возникало — таким глубоким было взаимопонимание. Мы остались друзьями, несмотря на то, что последнюю его картину я отказался снимать - по причинам, не связанным с творчеством. Как правило, режиссёры в подобных случаях смертельно обижаются и прекращают всяческое общение, но мы дружили: я часто бывал в его киноклубе «Эльдар». Мы планировали картину по пьесе Григория Горина «Забыть Герострата!» и уже выбирали натуру - собирались на Мальту, однако этому проекту не суждено было состояться. В 2015 году Эльдар Александрович ушёл из жизни.

ФИЛЬМАМИ ВСЕГДА БИЛ В «ДЕСЯТКУ»

- Рязанов, как известно, большую часть своих фильмов снял с Владимиром Нахабцевым. Режиссёры, как правило, стараются найти «своего» оператора и многим это удаётся. А у Вас есть «свой» режиссёр?

- Если под «своим» подразумевать количество лент, снятых с тем или иным режиссёром, то давайте просто посчитаем: четыре картины я снял с Алексеем Сахаровым, три с Кареном Шахназаровым и три с Эльдаром Рязановым. С другими режиссёрами моё сотрудничество, как правило, ограничивалось одним фильмом. Но какие это были картины! С Михаилом Козаковым мы сняли «Покровские ворота». С Родионом Нахапетовым «Не стреляйте в белых лебедей». С Марком Захаровым «Обыкновенное чудо». Сегодня это классика советского кино.

- Согласен. Тут что ни фильм, то выстрел в «десятку»…

- Картиной, на которой я смог наиболее полно проявить себя как оператор, всё же считаю «Обыкновенное чудо». Фильм задумывался как телевизионный – нам с Марком Захаровым так и говорили: «Снимайте всё на крупных планах!»

- Не понял...

- А чтобы изображение можно было разглядеть! Тогда у телевизоров были маленькие экраны. Но я сразу сказал режиссёру: «Марк, давай снимать кино!» Марк Анатольевич согласился, и время подтвердило правильность нашего выбора. Экраны телевизоров год от года увеличивались – сейчас «Обыкновенное чудо» можно смотреть на большом экране. Но это то, что касается формы. Если мы говорим о содержании картины, то тут надо понимать, что за пьесу мы экранизировали. Евгений Шварц - один из самых моих любимых авторов. Мы всё делали очень близко к тексту. В этом произведении много эмоций, страстей – для оператора это несомненный плюс, обилие действия рождает множество решений. Марк Анатольевич, несмотря на то, что считался театральным режиссёром, форму кино чувствовал лучше многих кинодеятелей. С ним работалось очень легко. Хотя изначально он волновался именно за изображение. Но уже на пробах почувствовал, что мы начинаем двигаться в верном направлении. На съемках он ставил мне задачу: «Вот этот план должен быть светлым, любовным, воздушным, передавать радостное настроение. А вот эту сцену, напротив, нужно снять в мрачных тонах. А вот здесь должна быть загадка». Захаров добивался, чтобы не только актёрская игра, но и изображение вызывало определённые чувства. Без чувств невозможна зрительская отдача.

- Я часто пересматриваю «Обыкновенное чудо» и каждый раз внутри возникает очень теплое чувство. Уверен, что не у меня одного.

- Потому что в нашей картине очень много любви. Но хочу сказать ещё и о том, что задумка пьесы Шварца была настолько глубокой, что в момент создания фильма, мы, возможно, не понимали до конца всего того, о чём хотел предупредить нас писатель. Многие слова, особенно во второй части, были для нас пустыми: «Рыба тут дешевле, чем у нас. А говядина в одной цене», «Тыквы сдают небогатым семьям под дачи – дачники и живут в тыкве, и питаются ею» и прочее. Что это? Сюрреализм с элементами абсурда? Это же не правда жизни, не реализм, не историческая пьеса. К тому же Марк Анатольевич задавался вопросом: почему действие пьесы – до этого столь яркое и стремительное – вдруг «просело». Но я настаивал, что нам необходимо следовать авторскому тексту. И странным образом позже этот сюрреализм Шварца воплотился в реальность! Когда мы попали в перестройку, когда увидели, что люди стали думать только о деньгах и о славе - и пьеса Шварца, и наш фильм обрели новое звучание, новые смыслы. Автор оказался провидцем. Просто на тот момент мы не были готовы его понять, не знали, какие формы может вдруг обрести жизнь. Я говорил о своих ощущениях Марку Захарову – о том, что мы в какой-то степени рассказали о том, что произошло в нашей стране в середине 1980-х. Еще раньше об этом написал Шварц. К сожалению, его не поняли. Да и наш фильм многие до сих пор воспринимают как сказку. Смотрят из-за интересного сюжета, прекрасной игры актёров…  

- Слушая Вас, не удивлюсь, если выяснится, что и «Покровские ворота» Михаила Козакова, внешне наполненные фантастической легкостью и вдохновением, на самом деле несут в себе скрытые смыслы...

- «Покровские ворота» выражают всю мою безграничную любовь к Москве и москвичам. Я здесь родился, мои предки живут в столице с 17 века и, конечно, я благодарен этому городу за всё. И тогда писали, и сейчас пишут, что в картине показана «уходящая Москва». Но Москва никуда не уходит – она просто меняется. Конструктивизм «вырастает» из классицизма и ампира, следом появляются сталинские высотки, их дополняют «хрущёвки» – и в этом сама жизнь. В Москве нет законченности Санкт-Петербурга, она всегда живая. Когда Миша Козаков сообщил мне, что в картине будут стихи и песни Булата Окуджавы, я очень сильно обрадовался. Но как перенести на экран песню? В самом начале фильма Булат Шалвович поёт: «Живописцы, окуните ваши кисти!» Не будешь же брать в кадр художника, который окунает кисть в краску?! Значит, во что-то другое надо «окунуть» зрителя. Во что? Нужен был образ, соответствующий по своей силе словам. В итоге, как мне кажется, было найдено интересное изобразительное решение. Я сделал своеобразные «наплывы» камеры: в кадре соединяются планы старой и новой Москвы. Только что отстроенная гостиница «Космос», Новый Арбат и старые церквушки. Затем памятник Пушкину и шелестящие листья, будто ладони, аплодирующие великому поэту. Но это моё видение. Не знаю, смог ли разгадать мой замысел зритель.

- Во второй половине 80-х начале 90-х Вы работали с Кареном Шахназаровым, причём картины, в создании которых вы принимали участие, стали культовыми: «Курьер», «Город Зеро», «Цареубийца». Вы сейчас назвали писателя Евгения Шварца «провидцем, которого не услышали». Недавно я пересматривал «Город Зеро» и поймал себя на мысли, насколько точно в этом фильме Карен Георгиевич смог предсказать ближайшее российское будущее.

- Карен Георгиевич - очень живой человек. Его как режиссёра ведёт чувство и, надо сказать, ведёт всегда верным путём. Шварц чувствовал жизненную перспективу интуитивно, Карен обладает фантастическим чувством правды жизни. Он видит насквозь не только людей, но и события – и те, которые уже были, и те, которые могут произойти. Все эти разговоры, которые ведёт секретарь райкома в «Городе Зеро»: «Берите власти, сколько захотите!» - это ведь практически один в один слова Ельцина! Правда, он скажет их лишь спустя несколько лет. Но никто тогда режиссёрского посыла не понял – до развала СССР всё же было еще далеко. Если бы Карена услышали, может быть, и развала-то никакого и не было. А монолог Владимира Меньшова, в котором он говорит о том, что Запад всегда хотел уничтожить Россию, но в последний момент на краю пропасти здоровые силы нашего государства всегда собирались в единый кулак, и Россия становилась только мощнее? Это ведь повестка сегодняшнего дня! А фильм снимался в 1987 году!   

- В «Городе Зеро» Вы уже на стадии сценария понимали режиссёрский замысел? Или это пришло позже?

- Меня сценарий изначально заинтересовал большим количеством чисто изобразительных моментов. Когда Карен Георгиевич рассказал мне о музее, который в итоге составил центральный блок фильм, я понял, что это будет как минимум интересное кино. В целом, это же было самое начало смутного времени в СССР. Режиссёр ставил задачу создать на экране «странность», сюрреализм – и я с большим интересом эту задачу решал. Начало картины, я считаю, сделано очень точно. Была найдена интонация – загадка. Дальше режиссёр погружал зрителя в атмосферу абсурда, но не ради самого абсурда: герои разговаривали, действовали, жили – просто именно этот подход позволял автору картины в полной мере доносить до зрителя свои идеи. Сюрреализм – это ведь тоже способ художественного воздействия на человека. Этот метод позволяет, загипнотизировав зрителя, открыть ему всю правду его сегодняшнего бытия. Этим путём пошёл, к примеру, Луис Бунюэль в драме «Виридиана». А Карена Георгиевича, повторюсь, в кино безошибочно ведёт внутренняя правда. Плюс он очень хорошо знает историю, литературу, живопись, музыку – вообще всё, что называется искусством.

- Вы сами тяжело пережили 1991 год?

- Крушение СССР мы все пережили достаточно жутко. Как сказал один из философов тех лет, уехавший заграницу: «Стреляли в коммунистов, а на деле разрушали Россию». Сейчас это абсолютно ясно. Отрадно, что это, наконец, поняли и простые люди – неслучайно же возник «Бессмертный полк», собирающий 9 мая миллионы людей по всей стране. Этого, кстати, очень сильно испугались в Европе. Увидели, что в нашем народе еще жив дух. Можно иметь сколько угодно оружия, как, к примеру, Саудовская Аравия, обладающая колоссальными арсеналами, но чего оно стоит против народа, в котором жив дух борьбы? Ничего. Дух народа – вот самое грозное оружие. Именно за счёт духа мы и победили в 1945-м году всю Европу, воевавшую против нас на стороне нацистской Германии.

ИТОГИ ПОДВОДИТЬ ЕЩЁ РАНО

- Николай Владимирович, какую из своих картин любите больше всего?

- На первом месте, наверное, все-таки «Барышня-крестьянка» - это самая добрая картина, самая русская. Все свои фильмы я кому-то посвящаю, или скажем так, выражаю ими благодарность. Самая моя большая благодарность к Александру Сергеевичу Пушкину. Признавая за своими героями и глупость, и жадность, и самодурство, он всё же безмерно их любит. А это главное.
На втором месте - картина «Обыкновенное чудо». Повторюсь: я очень люблю Шварца и очень благодарен ему. Он, кстати, написал сценарий художественного фильма «Доктор Айболит» для моего отца, режиссёра Владимира Немоляева.
И, конечно же, «Курьер» Карена Шахназарова! Картина, ставшая культовой. Фильм дорог мне и тем, что его посмотрели миллионы зрителей. И столько же посмотрят ещё. 

- Следите за современными режиссёрами?

- Раньше каждую осень мы собирались в Москве после съемок – была пора премьер. Обсуждали новые картины Панфилова, Авербаха, Иоселиани, Тарковского, Михалкова, Шахназарова и многих других. Это было потрясающее время – всё увиденное за эти годы исчисляется тысячами хороших фильмов, книг, музыкальных произведений. Сейчас такого нет. Меня в свое время заинтересовала дебютная картина Андрея Звягинцева «Возвращение», но последующие его фильмы впечатления не произвели. Другой пример: как-то попался на глаза фрагмент сериала Валерии Гай Германики «Школа». Я подумал тогда: «Какой ужас!» Спросил у внучек-школьниц - действительно ли сейчас так всё плохо? Мне ответили, что показанное в фильме - полная ерунда. Я о нем сразу забыл. Но в какой-то момент я снова попал на фильм Германики. Заинтересовался сначала чисто визуальным рядом картины. Мне достаточно увидеть три-пять минут, чтобы понять – стоит ли дальше смотреть этот фильм или нет. Это был 16-серийный проект Германики «Краткий курс счастливой жизни». Картина меня «зацепила». Причём я даже купил DVD-диск. Не могу сказать, что этот фильм поразил меня глубиной мысли, но в нем убедительно передана атмосфера современной российской жизни. И нельзя сказать, что она насквозь отрицательная. Это картина о любви женщины, о её желании любить. Потом был фильм «Да и да», получивший приз на ММКФ, но для меня это абсолютная жуть. Впрочем, я жду её новых проектов. Гай Германика мне интересна.

- Современных авторов читаете?

- Нет, не могу назвать ни одного имени. Перечитываю Пушкина. С удивлением обнаруживаю, что многое из написанного им, я раньше понимал неправильно. К примеру, тот же «Станционный смотритель». Вообще у меня на столе одно время постоянно присутствовали две книги – рассказы Антона Чехова и Василия Шукшина. Читал их попеременно. И вы знаете, в какой-то момент я перестал открывать книгу Чехова. Шукшин намного сильнее – у него совсем нет средних или проходных произведений.

- Вы называете великие имена, из чего я делаю вывод, что у начинающих молодых кинематографистов просто нет шанса Вас заинтересовать.

- Почему? Я открыт всему новому, хотя по-настоящему удивить в наше время сложно. И не только меня.


ПОДБОРКА ИЗ ФИЛЬМОВ НИКОЛАЯ НЕМОЛЯЕВА

Поделиться новостью: