Карен Шахназаров: Фотография сделана в Москве – с Марчелло мы познакомились в одном из столичных ресторанов, уже не помню в каком. Но началось всё чуть раньше. Итальянский продюсер Сильвия Д’Амико предложила мне совместную работу. Это был 1988 год, по-моему. Дело в том, что тогда и Советский Союз, и советское кино были дико популярными на Западе. Шла перестройка – в 1987 году прогремел Московский кинофестиваль, на который приехали Феллини, Коппола, Кустурица, Маркес. Роберт Де Ниро возглавлял жюри – кстати, очень хотел дать фильму «Курьер» первый приз, вопреки возражениям Союза кинематографистов…То есть, мы были очень модные – в воздухе витала идея снять что-нибудь «совместное». Сильвия Д’Амико успела поработать с Никитой Михалковым на картине «Очи чёрные» - главную роль там как раз играл Марчелло Мастроянни. Помню, я как раз закончил «Город Зеро» - Сильвия посмотрела мою картину до выхода в прокат и, видимо, захотела пообщаться. Мы встретились в ресторане Дома кино, который тогда являлся культовым, как ныне принято говорить, местом. И вот она предложила: «Давай, сделаем что-нибудь вместе? Имей ввиду, у меня контракт с Мастроянни на три картины – он должен быть в главной роли». Я, надо сказать, находился в приподнятом вечернем настроении, быстро согласился и даже сделал предложение со своей стороны – подумал, европейцы очень любят Чехова: «Как насчёт «Палаты №6»? Сильвия кивнула. Поговорили - я дал ей свой домашний телефон, мобильных тогда не было - попрощались. И, честно говоря, забыл про этот разговор! А она на следующий день звонит и спрашивает: «Ну что, когда будет сценарий?» Я, признаться оторопел. Чехова я любил, «Палату №6» читал, но события развивались стремительно! «Сценарий сделаем, у меня есть соавтор», - бодро пообещал я.
Звоню Саше Бородянскому – своему постоянному сценаристу. Рассказываю: «Вот такая история. Что делать?» Сели перечитывать повесть. Выяснилось, что для кино вещь довольно сложная: есть история, а вот чёткого сюжета нет. Начали додумывать. Написали сценарную заявку – решили набирать материал в действующих психиатрических больницах, начались командировки - в Подмосковье, Владимирскую область, где только мы не побывали! Общались с врачами, пациентами… Из этого массива собранной информации родилась идея - перенести действие «Палаты №6» в настоящее время. Сделать такой современный фильм-расследование: телевизионная группа пытается понять причины, по которым главврач одной из клиник сам сошел с ума. При этом весь чеховский текст мы сохранили - досконально, с ремарками, некоторыми архаизмами. По форме решили: «свободная камера» - репортажная манера съемки, игровые вставки. (Все эти авангардные «штуки», мы, кстати, придумали задолго до «Догмы» Ларса фон Триера). Написали сценарий – всем он понравился, Мастроянни согласился. Все бумаги были подписаны – это был совместный советско-итальянский проект.
Мы запустились, начали работать, даже натуру для съемок успели выбрать – это был 1989 год. И тут итальянцы нас вызывают в Рим – мы с Сашей едем. Сразу понимаем, что настрой у них поменялся. Начинается доработка сценария, звучат предложения: «Давайте всё-таки вернемся к классической интерпретации повести». Полтора месяца мы провели в столице Италии. К сожалению, проект не состоялся. Мне идея итальянцев не понравилась – как они нас не уговаривали, я отказывался. Сегодня, думаю, что возможно моё решение было ошибочным. Ну, снял бы классический вариант «Палаты №6». Зато с Мастроянни бы поработал! Наверняка, это был бы отличный фильм! Но молодости свойственна категоричность… А «Палату №6» в изначальном её замысле я всё же снял. Спустя 20 лет, с Володей Ильиным. Дело в том, что долго не мог найти исполнителя главной роли – доктора Рагина. Решение пришло на финальных кадрах «Исчезнувшей империи». Там Володя произносил монолог – я увидел его глаза, и всё сошлось.
Карен Шахназаров: А эта фотография сделана уже в Риме. Мы с Марчелло в мастерской известного итальянского художника Марио Гарбулья - он был задействован на картине в качестве художника-постановщика.
С Мастроянни мы подружились сразу. Он вообще был очень умным, обаятельным, располагающим к себе человеком. Могу сказать, что у нас состоялся такой душевный контакт. Мы с Сашей Бородянским жили в небольшой, но очень милой гостинице «Локарно», рядом с Пьяцца-дель-Пополо (она и сейчас есть). И каждый вечер Марчелло, за исключением, когда улетал в Париж к дочери Кьяре, приходил к нам в гости. Мы сидели в баре, подолгу разговаривали, в основном, по-английски и, конечно, выпивали,– примерно так, как на фотографии.
Массу интересных вещей он мне рассказывал про Федерико Феллини. Например, об их знакомстве. Будучи, уже более или менее известным артистом, Мастроянни в основном играл героев-любовников. И вдруг его приглашает сам Феллини! Мастроянни едет в Римини – Феллини в это время отдыхает, назначает актёру встречу в гостинице. В гостинице Марчелло сообщают, что маэстро на пляже. Что делать, он идёт туда - в костюме, галстуке. Лето, жара… Феллини встречает его в плавках. «А, Марчеллино! – восклицает режиссер. - Очень хорошо, что ты приехал! Мне как раз нужно такое лицо, как у тебя - такого пошлого красавчика!» Марчелло, помню, тогда признался мне, что ему подобное обращение совсем не понравилось. Но виду актёр не подал – попросил сценарий. «Сценарий? – воскликнул Феллини. - Сейчас мы тебе дадим!» Обернулся к отдыхающему рядом сценаристу: «Дай ему сценарий! Марчеллино хочет почитать наш сценарий!» «Открываю папку, - рассказывает Мастроянни. – на первой странице название «Dolce vita» (Сладкая жизнь). На второй странице рисунок: море, по которому плывет мужчина с длинным фаллосом, достающим до самого дня. Листаю дальше, а там пусто!» Мастроянни закрыл папку, вернул её Феллини и ответил, что сниматься он согласен. Больше, по признанию актера, он ни разу не просил у режиссера сценариев. Просто приходил на съемочную площадку, получал текст или устную задачу от Феллини и играл.
Я, честно говоря, долгое время был склонен думать, что Марчелло придумал эту историю - особенно про рисунок. Но лет восемь семь назад – будучи в Риме, на одном из центральных выставочных залов я увидел афишу экспозиции, посвященной жизни и творчеству Мастроянни. Естественно, я зашел внутрь, выставка была великолепна, но главное – на одной из стен я вдруг обнаружил тот самый рисунок! Ничего Марчелло не придумывал - так оно и было! Причем, в случае с Феллини – только так оно и могло быть!
Я как-то спросил Мастроянни, почему он не работает Голливуде? «Я пробовал. Совершенно не могу ужиться в голливудской системе! - посетовал Марчелло. – Они ведь все репетируют перед зеркалом!» Как режиссер понимаю, что он имел в виду – Мастроянни, великий артист, органично чувствовал себя в стиле художественной импровизации, которая доминировала в итальянском кинематографе того времени. Может быть, тот период и та волна вообще являются высшим достижением мирового кино! Кто знает? Но понятно, что в прагматичном, профессиональном, лишенном импровизации, живого чувства голливудском кино Мастроянни было неуютно. Впрочем, это не оспаривает его статуса абсолютной звезды. Марчелло – одно из самых ярких впечатлений моей жизни.
Карен Шахназаров: Данная фотография сделана в 1987-м году на Международном кинофестивале в Токио – это первый фестиваль, на который меня пригласили в качестве члена жюри. Тогда это был киносмотр топ-уровня, к сожалению, в последующие годы фестиваль во многом утратил свой статус. Торжественная церемония закрытия – на сцене, помимо меня, американский режиссер Стив Гомер – как обладатель награды за фильм «Наш маленький «Лоррейн», справа – британский режиссер Алан Паркер (1944 - 2020). С последним мы познакомились как раз в Токио, подружились, и достаточно продолжительный период пересекались в самых разных местах и при различных обстоятельствах. К моменту нашего знакомства, Алан Паркер был уже известным режиссером – снял «Полуночный экспресс», «Стену», а в 87-м выпустил «Сердце ангела». Это, пожалуй, самая любимая мной картина из всей его фильмографии. При общем, прямо скажем, неглубоком содержании, фильм блистателен по своей форме. Паркеру удалось найти художественный стиль, точно передающий состояние Америки 1950-х годов. На меня до сих пор производит впечатление то, как мастерски она сделана.
Впоследствии, я организовывал ретроспективу Алана Паркера в Москве через «Совинтерфест», представлял фильмы режиссера и его самого советскому зрителю. Когда был с «Цареубийцей» в Каннах – Паркер входил в жюри кинофестиваля. Позже Алан Паркер приезжал в столицу как председатель жюри Московского Международного кинофестиваля – я тогда уже являлся директором «Мосфильма». Мы общались, поддерживали приятельские отношения, встречались, помню, в Лос-Анжелесе… Алан был типичным англичанином – с набором чисто британских убеждений и стереотипов об СССР, а потом и о России. Из наших разговоров, встреч, каких-то деталей, у меня сложилось впечатление, что он был британским империалистом, хотя продолжительную часть своей жизни провел в США. И всё же это был большой художник – яркий талантливый человек.
С Токийским фестивалем у меня связано еще одно воспоминание - встреча с председателем жюри, знаменитым актером Грегори Пеком. Он пригласил меня в ресторан на ужин. Поскольку я тогда, как и все советские граждане, ничего не понимал в японской кухне - для меня это был достаточно экзотический вечер. Но не в этом дело. Грегори Пек был большущей звездой, хоть к тому моменту уже не снимался. За едой я, со свойственной всем молодым людям бестактностью, спросил: «Кто, по вашему мнению, является лучшим американским актером?» Актерам задавать такие вопросы, в общем-то, неправильно. Но он (по крайней мере, внешне) отнесся к этому спокойно и произнёс: «Марлон Брандо». На мой уточняющий вопрос «Почему?» Пек ответил очень интересно: «Потому что Марлон Брандо соединил американскую органику с русской актерской школой. Мы все воспитывались тогда в русской актерской школе – по системе Станиславского. Но Брандо пошёл дальше!» Пек напомнил мне, что Московский Художественный театр после революции и Гражданской войны отправился на гастроли в США - половина артистов в Россию не вернулась. Почти сразу русские актеры открыли свои школы и небольшие театры. Пек рассказал, что учился актерскому мастерству как раз в одном из таких. «Так что вы, русские, оказали огромное влияние на формирование американской актерской школы! Мы все оказались под вашим влиянием. Но Брандо соединил в себе американский и русский подходы лучше всех!» - подытожил Грегори Пек. Мне понравились и запомнились его слова. В них не было желания польстить русскому режиссеру – просто он очень хорошо знал то, о чём говорил.